• Alberto Ruiz de Samaniego

    El orden justo

    Madrid, 2016

  • Fernando Castro Flórez

    Lo que (nos) toca.

    Madrid, 2016

  • Gonzalo Golpe

    Instrucciones para tomar una placa

    Madrid, 2015

El orden justo

En la obra de Juan Baraja se combinan dos impulsos en apariencia contradictorios: la claridad máxima, por un lado, y la oscuridad máxima también. He ahí su radical ambigüedad, y la presencia recurrente en sus imágenes de una tensión emblemática que delimita una fractura y, a la vez, una unidad. A esa articulación tensa y enigmática alude por ejemplo a menudo Heráclito, situando en ella el fundamento de lo que existe. De hecho, para los griegos tomaba el nombre de armonía.

Aquí aparece un sentido esencial: el del orden justo que regula el ritmo del universo, desde el movimiento de los astros hasta el sucederse de las estaciones y las relaciones entre los hombres y los dioses. Esta idea de orden justo se entiende, pues, ya desde el principio de la especulación griega, como un articular, un acordar, un componer o conectar lo que en su origen mismo se hallaba separado, oculto o disperso. En el caso de este fotógrafo, tal idea de orden se despliega – y éste es sin duda el verbo más acertado para el caso- siempre entre las líneas de fuerza o de presión que un espacio contiene y resiste y que, en definitiva, lo construyen y alzan en esa armonía de máxima justeza y tensión. Las oposiciones, las simetrías, las repeticiones y rimas visuales serenan, junto con los cromatismos calculados y sensuales, un principio de dislocación o de inestabilidad innegable que parece estar de siempre en el universo, pero que, de esta manera, se vuelve extrañamente afirmativo, propicia como un crecimiento de la sensación misma del lugar.

Articulación sería también un buen término para entender la visualidad de Juan Baraja: hay como una deriva – o más bien una serie de derivas, un cúmulo de fuerzas – a través de las cuales el mundo se dispersa, amenaza irse o desorganizarse y, finalmente, se ordena: armoniza, concuerda. El ojo preciso del fotógrafo está ahí para seleccionar unos concretos puntos sensibles de esos flujos donde, por decir así, las cosas o la materia, por un momento, se anudan, sobre su inestabilidad. Desde ella misma. Donde reposan en una esforzada armonía, tan duramente lograda. Son como instantes de permanencia – promesas de serenidad en medio del dinamismo y la dislocación imparable de la existencia-. Por eso, tantas veces, el uso de las luces, y la propia selección y disposición de los espacios y los lugares de la foto, propiciando la gestación del vacío, de los vacíos, nos hacen pensar en una suerte de iluminación búdica del mundo. La acción fotográfica, efectivamente, propicia como un satori donde las cosas o los sitios, al fin, han alcanzado su estar en la nitidez de un puro presente, desligado ya de toda distracción y finalidad. Un tiempo – y un lugar- absuelto, intacto, liberado. Las imágenes de Juan Baraja surgen, sin duda, de esa rara y difícil voluntad de atención suprema, desnuda, exigente: pura.

Lo que (nos) toca.

Una nota sobre el imaginario (extraordinario) de Juan Baraja.

No hay, sin duda, imagen que no implique a un tiempo miradas, gestos y pensamientos. Las miradas pueden ser ciegas o penetrantes, los gestos brutales o delicados, los pensamientos ineptos o sublimes, todo depende. Pero una imagen que fuera ojo en estado puro, pensamiento absoluto o simple manipulación, no existe. Es particularmente absurdo querer descalificar ciertas imágenes con el pretexto de que habrían sido “manipuladas”. Todas las imágenes del mundo son el resultado de un trabajo compuesto en el que interviene la mano del hombre, aun cuando es medida por un aparato. Sólo los teólogos sueñan con imágenes que no estarían hechas por la mano del hombre (las imágenes acheiropoietas de la tradición bizantina, la ymagine denudari de Meister Eckhart, entre otros). La verdadera cuestión sería determinar cada vez –en cada imagen- lo que la mano hizo exactamente, en qué sentido y con qué fines operó la manipulación. Con las manos se hace lo peor y lo mejor, se puede golpear y acariciar, romper o construir, robar o dar. Sería necesario, frente a cada imagen preguntarse cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca al mismo tiempo”[1]. Es preciso, por tanto, situar(se) en el instante que, literalmente, (nos) toca. Aceptamos, desde aquella hermosa mirada melancólica que Barthes “tejiera” en el trabajo del duelo, que la fotografía (nos) punza reclamando el aire y no solamente el aura de algo que no retornará sino a la manera de lo espectral. Cuando el tiempo está desquiciado necesitamos convertir la imaginación en una cámara de ecos y “correspondencias” poéticas, evitando aquello que no contribuye sino a mantener en marcha la tediosa maquinaria de “los siempre igual”. Bastante inercialidad producen los medios de comunicación y, sobre todo, estamos atrapados en la tela de araña del “narcisismo (debilitado)” de los muros (presuntamente) sociales, como para perder el tiempo o buscar una ganancia cínica en todo aquello que no (nos) corresponde. Las fotografías de Juan Baraja llegan hasta mí con la cordial intermediación de lo que denominaré “correspondencia” amistosa, en una llamada que solicita, cordialmente, que preste atención en eso. Sin duda, este artista sabe componer y construir a partir del mundo que contempla un espacio propio, esto es, tiene una extraordinaria para poetizar un territorio y elevarlo a la categoría de un lugar en el que sentimos la tensión de lo simbólico e incluso una suerte de condensación metafórica que es lo propio de lo enigmático. Baraja, en todos los sentidos,da a ver allí donde la mirada podría pasar por alto todo; su “trabajo de composición” es, en verdad, un prodigio de precisión (sin caer en la frialdad de la estética de la fachadas que se ha convertido en comportamiento manierista en la estela de la llamada “escuela de Dusseldorf”) y de sutileza (lejos, por cierto, de una presunta levedad que no sería otra cosa que la manifestación de una falta de ambición creativa que genera, como reacción, el astuto o patético camuflaje de la impotencia) en la que materializa a la perfección aquel antiguo precepto miesiano del less is more. Con todo, Juan Baraja no es meramente un “minimalizador” ni su imaginario está atravesado por un nihilismo (fácilmente experimentado como déjà vu), al contrario sus imágenes transmiten un impulso vital.

Juan Baraja “opera su manipulación” en el terreno de la arquitectura, aunque también ha sabido contemplar la naturaleza con una mirada apasionadamente post-romántica, con una singular combinación de entusiasmo y quietud. Entre las excelentes series que ha realizado la que me “toca” más directamente es la que titula Hipódromo porque, en buena medida, (nos) sitúa en un espacio descarnado en el que lo que tendría “protagonismo” ha sido propiamente invisibilizado; no tenemos ninguna imagen de caballos ni de espectadores, las apuestas y los esfuerzos quedan fuera de campo, todos los sonidos han sido “acallados” para que (nos) confrontemos con el espacio arquitectónico desnudo. Estamos invitados a realizar un recorrido visual, desde la fotografía de los pasillos arqueados con las dos escaleras al fondo a través de las que entra una luz purísima hasta el detalle del pasamanos que nos lleva precisamente hasta ese lugar que nos permitiría la “visión” de la pista del hipódromo. Juan Baraja no (nos) llevará hacia esa exterioridad sino que (nos) colocará frente a texturas de las paredes, sombras que geometrizan el lugar, juegos sutiles en los que el reduccionismo cromático establece, valga la paradoja, el mayor de los lujos plásticos. Los elementos del edificio que este artista selecciona (nos) revelan una combinación de curvas y ángulos rectos, de cambios de tonalidades en esta “paleta” reducida, de luces matizadas y, especialmente, de un silencio condensado o tenso. La situación poética que sedimenta me hace pensar en una suerte de poética de espacio en la que un rincón puede convertirse en una “imagen del paraíso”, aunque éste solamente (nos) hable a través de la conciencia de la pérdida[2]. Lo que hace Juan Baraja es generar lugares en el borde de los no lugares, componer fotografías que nos invitan a sentir y habitar ahí, a comprender que lo que (nos) dona es un ámbito en el que podemos “poetizar nuestra existencia”.
El “desplazamiento” imaginario por el interior del Hipódromo es una invitación a adoptar una actitud meditativa pero también escucho una invocación antigua: “festina lente” (apresúrate despacio). Mientras en el “afuera” se apuesta por un caballo ganador, en el recinto que Juan Baraja convierte en “seductor” se instaura una estética de la lentitud y la sutileza. De nuevo nos asiste la mística porque aquí no cabe duda de que “el buen Dios está en los detalles”. Acaso todo creador tiene que ser un “detallista” (alguien que atrapa y genera lo singular pero al mismo tiempo dispuesto a regalar sin esperar ser correspondido), alguien capaz de trenzar “imágenes, gestos y pensamientos” para conseguir que seamos, en cierto sentido, videntes.
Los elementos arquitectónicos adquieren, a través de la punctualización fotográfica de Juan Baraja una condición “escultórica”, sea una viga que produce ángulos extraños (como si fuera una pieza del primer Robert Morris “encontrada” por una mirada altamente estética) o un “arco” cegado de la pared en el que la sombra introduce un tono de misterio. De pronto podemos contemplar un fragmento mínimo del cielo por el hueco que deja un muro y las estructuras “cupulares” del edificio en el pasillo, en una especial fusión del espacio excluido: el afuera pareciera aludir tanto a la esperanza cuando a aquello que no necesitamos ver para conseguir emocionarnos. El impulso o la sugerencia de lo “celeste” da paso a una barroquizante superposición de una columna, escaleras que descienden y otras que están marcadas por la luz, dejando en un lateral un hueco oscuro que establece un rítmico contrapunto con la sombra tenue del suelo.  La última imagen que contemplo (nos) muestra tres planos: la pared blanca con los restos del encofrado que podrían incluso ser “visualmente tocados”, una esquina gris que tiene algo de inquietante y el suelo con una leve inclinación. Una fotografía en la que el “pretexto” arquitectónico (nos) desplaza a través de lo “pictórico” incluso de lo cuasi-escultórico, pero, sobre todo, introduce una dimensión de intensidad que me obliga a emplear de nuevo la palabra poesía.

Juan Baraja “delimita”, paradójicamente, lo imaginariamente “ilimitado”, su découpe (nos) emplaza en una epifanía que podría ser entendida recurriendo a la noción de lo sublime que, como apuntó Philippe Lacoue-Labarthe, es el “oxímoron original” en un proceso de complejo (de)velamiento[3]. Aquí (en un lugar, en verdad, compuesto, gracias a la potencia del arte) se revela un proceso “imaginario” de estricta des-familiarización. El Hipódromo no es cualquier sitio pero tampoco es lo que se supone que tendría que ser. Este fotógrafo hace presente un juego de luces y sombras, elementos constructivo-arquitectónicos y colores elementales, para desencriptar emociones, acercando(nos) lo que estaba “velado”. En el tratado sobre lo sublime el (Pseudo)Longino concluía que “los hombres tienen al alcance de la mano lo que es útil y necesario, pero es lo extraordinario [to paradoxon] lo que siempre admiran”. Lo que (nos) toca, aquello que sale a la luz y también eso que está marcado por la sombra en el imaginario de Juan Baraja es, sin ningún género de dudas, lo ordinario mutado en algo diferente, recorriendo el espacio común de un Hipódromo en el que la única apuesta segura (si es que eso “beneficia” a nuestra curiosidad estrictamente metafísica) se encuentra en una revelación excepcional.

[1] Georges Didi-Huberman: “Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, restitución” en Remontajes del tiempo padecido. El ojo de la historia, Ed. Biblos, Buenos Aires, 2015, p. 71.
[2] “Hay que perder el paraíso terrenal para vivir verdaderamente en él, para vivirlo en la realidad de sus imágenes, en la sublimación absoluta que trasciende toda pasión” (Gaston Bacherlard: La poética del espacio, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1975, p. 64).
[3] “El decir-verdadero es el logos alethes. Pero lo que se produce aquí, con la sentencia de Isis

 

[“Yo soy todo lo que hay, lo que hubo y lo que habrá, y mi velo ningún mortal a solevado”] –y esta es la razón, probablemente, por la cual ha fascinado tanto- es que al decir la verdad de ella misma –al decir la verdad de la verdad y al develarse como la verdad-, la verdad (el develamiento) se devela como la imposibilidad del develamiento o como la necesidad para el ser finito (mortal) de su velamiento. Al hablar de ella misma, al develarse, la verdad dice que la esencia de la verdad es la no-verdad –o que la esencia del develamiento es el velamiento. La verdad (el develamiento) se devela como lo que se vela” (Philippe Lacoue-Labarthe: La verdad sublime, Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile, 2015, p. 53).

Instrucciones para tomar una placa

Se toma un hombre cualquiera, a ser posible de estatura media para que el eje de sus ojos ronde el metro sesenta de altura.

Deberá encontrarse en buen estado de forma y rondar los cuarenta años, edad ideal en la que aun se conserva un sentido dinámico del equilibrio y se goza ya de la gravedad que dan los años.

Son preferibles sujetos mansos, de los de nervio templado. Aquellos que son dados a la contemplación son siempre de garantía.

Se coge a este hombre tranquilo y se le transporta a la escena de la toma, pidiéndole que se yerga en toda su estatura, manteniendo el mentón paralelo a los pies, enérgico, desafiante.

Dado que la especie es bípeda se confiará en su sentido del equilibrio para nivelar el horizonte visual.

Si elegir al hombre es una cuestión de experiencia técnica, de oficio; para la escena se necesita una chispa, algo que encienda el ánimo y compense el esfuerzo. Son preferibles las escenas estáticas. Cualquier movimiento inesperado, como un cruzar de pájaro en vuelo, puede provocar que el frente ocular se desplace ya por instinto de cazador ya por inercia de poeta, desnivelando el encuadre y poniendo en compromiso el éxito de la toma.

Los interiores son siempre una buena elección, pues compensan la falta de luz con la sensación de control sobre el sujeto y su entorno. En estos casos, la medición de la luz ha de ser precisa, deberemos asegurarnos de que la velocidad del parpadeo se ajusta al grado de exposición deseada.

Resulta aconsejable el uso de capuchones con anteojos. Su uso permite una mejor coordinación entre los montantes. Además el aislamiento acentúa la capacidad de abstracción del sujeto, así como su sentido de la compensación, algo fundamental ya que la captura de la imagen en la retina debe ser invertida horizontal y verticalmente en la mente del sujeto antes de ser expuesta.

Una vez corregidas las fugas de perspectiva, alineando los montantes del frente ocular y del ojo de la nuca, se procederá a enfocar de cero a infinito, teniendo como cero la falta total de esperanza y como infinito la seguridad de perpetuarse en la toma.